刘启涛：口头传统与彝族汉语新诗的美学特征

摘要：“五四”以来汉语新诗写作的优秀传统和彝族口头传统构成了彝族汉语新诗写作的两大资源，并形成了一系列典型的美学特征。这些美学特征主要体现为普遍存在的歌谣化特性、富有文化神秘气息的现代性气质，以及宏大的抒情理念。在当代中华民族多元一体的文学史框架下，彝族汉语新诗的发展路径及其美学特征构成了一个典型案例。

关键词：彝族汉语新诗；新诗写作；口头传统；美学特征

引言

“口头传统是一个民族世代传承的史诗、歌谣、神话、传说、民间故事等口头文类以及相关的表达文化和其他口头艺术。”它是我国少数民族传统文学的重要形态，也构成了当代中华多民族文学繁荣发展的重要资源，对作家创作有着极为重要的影响。作为20世纪80年代以来一个备受关注的文学现象，彝族汉语新诗得以崛起，除其庞大的创作群体之外，显著的美学特征是不容忽视的因素。这些美学特征的形成主要来自两个方面的影响：一方面，彝族诗人在创作上继承了“五四”以来汉语新诗写作的优秀传统，他们在遵从新诗写作普遍规范的同时，积极地融入到主流诗潮之中；另一方面，在彝族口头传统浸染下形成的艺术基因，极大影响了诗人们的创作，以及在艺术形式上的选择。在这两个方面因素的影响之下，彝族汉语新诗在具备新诗普遍特性的同时，形成了一系列典型的美学特征。这些美学特征主要体现为普遍存在的歌谣化特性、富有文化神秘气息的现代性气质，以及宏大的抒情理念。在当代中华民族多元一体的文学史框架下，彝族汉语新诗的发展路径及其美学特征构成了一个典型案例。

1彝族汉语新诗的发生及其歌谣化特性

从文学史的角度考察彝族汉语新诗，最值得关注的是它于新诗主流诗潮和彝族口头传统交织影响之下发生、发展的事实。彝族汉语新诗滥觞于20世纪30、40年代，以普梅夫创作的《还我河山》《自由不能被剥夺》等诗为代表。而真正发生则应追溯至“十七年”时期，在文学的“人民性”被反复强调的同时，新诗的读者接受问题受到前所未有的关注，进而迎来了形式上的大反思。诗人冯至指出：“新诗之所以总是局限在少数的读者群里，打不开一个广大的局面，和它绝大部分不曾利用了中国几千年来所形成的韵文的特点和广大群众所习惯的格调是有关系的。”在这场大反思中，新诗写作的现代资源和创作路径受到质疑，传统的（尤其是民间的）诗学资源被充分肯定。以《红旗歌谣》的出版为代表，全国各地掀起了如火如荼的新民歌运动，各地区、各民族的歌谣选本也如雨后春笋般破土而出，如《云南歌谣》《四川歌谣》等。在这种时代语境下，新诗写作也表现出强烈的歌谣化特征。

与此同时，在社会主义文学建设的大潮中，少数民族文学受到前所未有的关注。大规模开展的民族民间文学的搜集整理工作，更是将以歌谣、史诗为代表的口头文学资源呈现于世人眼前，为诗人创作提供了宝贵资源。彝族民间诗评家发星谈起彝族汉语新诗的发展源流时就说：“彝诗继承了新中国成立后整理民间史诗（文化）的传统。”很显然，“十七年”时期的少数民族民间文学整理工作并不能简单理解为一个“国家文学工程”，它直接为当代中华多民族文学发展提供了重要的艺术谱系，也形成了继“五四”以来新诗写作优秀传统之后的又一民族性传统。正是在这一背景下，“吴琪拉达作为解放后党所培养的第一个彝族诗人”走上诗坛。相比于普梅夫而言，吴琪拉达在创作上的成功得益于他对歌谣艺术的深入理解，并开始自觉地从彝族丰富的歌谣资源中汲取养分，从而形成了独特的艺术风格。

吴琪拉达的第一部诗集名为《奴隶解放之歌》，收录了他从1956年到1958年的创作。此时的吴琪拉达刚从西南民族学院彝文班毕业，他在诗集的“后记”中曾这样谦逊地写道：“我觉得自己才开始学着写”。在轰轰烈烈的新民歌运动的影响下，俯拾皆是的歌谣资源也为身在凉山的吴琪拉达提供了一条创作“捷径”。以他广受好评的长篇叙事诗《孤儿的歌》为例，诗歌讲述的是彝族孤儿拉仟成了“娃子”（奴隶），由于不堪忍受压迫便从主人的家里逃了出来，最终在走投无路时与主人同归于尽。诗的开篇这样写道：

没有爸爸的拉仟，／没有妈妈的拉仟，／像落难的雀儿，／是那样孤凄。

拉仟啊哭啼啼，／走进主人的家里，／给主人当娃子，／一生掉进虎口里。

《孤儿的歌》全诗分四大部分，四行一节，以简洁流畅的短句为主，形成了一唱一叹的艺术效果，如泣如诉地讲述孤儿拉仟的悲惨身世。该诗集中体现了吴琪拉达对彝族叙事歌谣的独到领悟，甚至还没有完全脱离彝族传统五言诗的痕迹。比如彝族叙事歌谣《阿吉姆惹》这样描写主人公的身世：

可怜的阿吉姆惹呀，／自从父亲去世后，／眼泪成天串串流，／整夜泣泪湿枕头。／失母伤我心，／失父更悲切。／独坐锅庄旁，／无衣来御寒，／无粮来充饥。

我们将二者稍加对比就会发现，在孤儿拉仟的身上有阿吉姆惹的影子。前者无论语言艺术还是叙事架构都明显有向后者学习的印迹。在《阿吉姆惹》之外，《阿依阿芝》《甘嫫阿妞》《达芝姐姐》《阿依木芝》等在彝族社会广为流传的几种叙事歌谣在《孤儿的歌》中均有不同程度的体现。只是传统歌谣中的“后娘”“官兵”“婆家”“土司”等被置换为“奴隶主”这一更具阶级压迫属性的艺术形象，身世悲惨的主人公则被置换为象征被压迫阶级的“娃子”，故事情节均以悲壮的控诉收尾。

在早期彝族汉语新诗发生、发展的历程中，吴琪拉达的创作无疑有着标志性意义。诗人在积极融入时代主流诗潮的同时，也表现出艺术上的民族自觉。同一时期影响较大的彝族诗人还有广西的韦革新和云南的张昆华。韦革新的创作表现出更多的民族文化元素，他的组诗《火把节情诗》较具代表性。诗歌以旧社会“娃子”彝族少女阿米子的新生为视点，将读者带入到浓郁的节日氛围之中，对赛马、摔跤、坨坨肉、敬酒等彝族火把节特有的习俗进行了细致的呈现。《火把节情诗》在形式上与《孤儿的歌》有一定的相似性，诗的开篇这样写道：“阿米子的心哟／像邛海一样平静／红红的火把节／把它搅起了波纹”，明白如话的语言，伴着欢快的节奏，构成了一幅和谐美好的民族风情画。在喜庆的节日氛围中，通过描写阿米子与男友由相知到相爱的喜悦，组诗生动地歌颂了彝族社会迎来的巨大变化。

整体上看，彝族汉语新诗写作表现出鲜明的歌谣化特性，这种歌谣化特性集中体现为语言的流动性和清晰感。如果说吴琪拉达等人的创作在“十七年”新民歌运动的语境下还不具有很高的辨识度，那么到了20世纪80、90年代，吉狄马加、倮伍拉且、阿苏越尔等人的创作无疑彰显了这一点。相比于朦胧诗、后朦胧诗在语言艺术上的“陌生化”追求，彝族汉语新诗创作表现出一定的“滞后”。以吉狄马加第一部诗集《初恋的歌》为例，开篇《我的歌》这样深情地写道：

我的歌／是多情的风／是缠绵的雨／是故乡山岗上／一只会唱歌的百灵／是献给这育养了我的土地的／最深沉的思念

清新流畅的语言为一种缓缓上升的旋律所支配，在读者的听觉世界里产生了悠远的回响。相比于“第三代”诗歌的主流创作而言，《初恋的歌》的艺术风格似乎有些跟不上潮流。而正是这种风格，深受评论家和学者的喜爱。孙静轩盛赞其“新颖、独特、凝重而深邃”。孙玉石也表示，读了这些诗篇“给我的感觉那样深刻而新鲜”。吉狄马加诗歌的这些优秀品格，很大程度上源于他在广泛吸纳中外优秀文学资源的基础上，对口头资源的转化和运用。借用安尚育的话说，即“有纵的继承、有横的借鉴，在继承和借鉴中创新”。耿占春明确指出吉狄马加的诗有“歌谣、谣曲特性”。

这种歌谣化特性在倮伍拉且的诗歌中体现得尤为充分，倮伍拉且的诗素来以简洁澄净的语言见长。诗人善于运用舒缓绵延的复沓式咏唱，以及近乎直白的字词表达奔流不息的情感。他的诗这样写道：“在我的故乡大凉山／在大凉山的怀抱里／我的身躯我的心灵和我的思想／舒展在阳光下／与美丽的鸟儿一起／快乐地飞翔歌唱／与阳光照耀下的河流一起流淌”。流畅、温暖是倮伍拉且诗歌的典型特征，也形成独有的牧歌情调，《大自然与我们》《绕山的游云》等诗均为脍炙人口的名篇。

此外，还有马德清、阿苏越尔、鲁娟等人的诗，无不以明快的节奏、晓畅的语言、舒展的结构以及悠扬的旋律见长，歌谣化特性显而易见。在这种歌谣化特性的背后，是诗人与语言之间的融洽。恰如诗人郑敏所言：“人与语言的关系是先天的，不能由作家恣意捏造。”汉语新诗自诞生以来，语言问题一直受人诟病，尤其是20世纪80年代中期以来此起彼伏的先锋实验中，语言在被不断“陌生化”的过程中呈现出与诗人的紧张和撕裂。反观彝族汉语新诗写作，诗人在对口头传统的学习和继承中，与语言的关系呈现出一种天然的和谐，从而也与同时代大多数诗人的创作区分开来。

2口头传统与彝族汉语新诗的现代突围

彝族口头传统是一个庞大的体系，民间流传的口头文本大多为五言诗的形式，这也构成了彝族悠久的诗学传统。诗人马德清曾这样描述彝族的诗歌传统：“彝民族，是一个诗的民族，生长在诗歌的世界里，用诗歌的方式生活，用诗歌的方式说话，也用诗歌的语言记录历史。”口头传统对于当代彝族诗人而言可谓一座天然的艺术宝库，学者诗人阿库乌雾谈及自己的成长经历时，首先提及的是来自口头传统的影响：“勒俄、玛木、克哲、尔比尔吉等这些民间口承传统文学很小我就耳濡目染”。长期受口头传统浸润形成了彝人天然的诗性气质，同时也激活了人们对诗歌事业的渴望。如何从口头传统之中汲取资源以完成艺术上的突破，对于当代彝族诗人而言不仅是一种方法也是一种使命。

学界一般认为，彝族汉语新诗的崛起始于20世纪80年代后期。以吉狄马加《初恋的歌》出版为标志，彝族汉语新诗完成了对“十七年”颂歌模式的突破。与吴琪拉达等人相比，吉狄马加这代诗人承担了更多的艺术压力。1985年以后，在汉语新诗此起彼伏的“先锋”浪潮冲击下，加之对世界性的强烈期待，包括彝族诗人在内的众多民族作家都深深陷入前所未有的艺术焦虑之中，这种艺术焦虑最终通过回归民族传统获得纾解。这一时期，《百年孤独》的问世为吉狄马加等“生活在边缘地带的少数民族作家和诗人树立了很大的信心”，也使之获得了对民族性和世界性辩证关系的深刻认知，民族传统资源成为通向世界现代文学的另一条路径。因此，对吉狄马加和他之后的彝族诗人来说，对口头传统的理解不再仅仅局限于歌谣艺术，而是进入一个以毕摩演述为中心的囊括了彝族历史、文化、生活、思想、艺术的浩瀚的语言世界。正是在对口头传统深度发掘和继承的过程中，吉狄马加、阿库乌雾等人获得了对民族文学现代性和世界性的高度自信。

无论从哪个方面说，吉狄马加的《自画像》都堪称新时期以来民族诗歌的一篇杰作，诗人以高亢的声调唱道：

我传统的父亲／是男人中的男人／人们都叫他支呷阿鲁／我不老的母亲／是土地上的歌手／一条深沉的河流／我永恒的情人／是美人中的美人／人们都叫她呷玛阿妞

不难看出，《自画像》的文本内外均渗透着诗人对民族文化的强烈认同。支呷阿鲁、呷玛阿妞等作为彝族口头文学中的传奇人物，本身就有着典型的文化符号意义，在这里被具象化为一种民族传统的象征，并通过“父亲”和“情人”的比喻建立起了个体与族群的血脉联系。《自画像》对彝族口头传统的传承不是体现为形式上的借鉴，而是来自诗人对以“克智”为代表的口头文学的内在转化。“克智”作为彝族口头传统的一个重要文类，本身具有强烈的诗性魅力。巴莫曲布嫫曾这样阐释其诗性特征：“‘克智’不仅是一种带有竞赛性和娱乐性的口头论辩活动，也是史诗演述的形式载体，它不仅造就了一批批崇尚口头艺术的辩才，也为一代代史诗演述人提供了天然的舞台，为史诗传统的世代相承拓展了广阔的文化空间。”在“克智”表演的过程中，主客“双方盘古论今、引经据典，互相盘驳、相互褒贬，犹如龙争虎斗，语句优美动人、扣人心弦”。我们再看《自画像》那雄奇奔放层层递进的风格，正是以现代诗体的形式完成了对“克智”艺术的精彩转化。与此同时，诗人又通过对神话传说中的故事和人物的追溯，获得一种历史的厚重感。

在改革开放以来的彝族汉语新诗写作中，吉狄马加的典范意义在于他将抒写的民族性由外在风情描绘转向了一种内在气质建构。无论在内容上还是在形式上，吉狄马加均试图通过一种历史纵深感接续彝族悠久的诗学传统，进而建构起一个深沉的抒情主体。这个抒情主体不仅对民族怀有热烈的赤子情怀，同时也涵盖了那种根深蒂固的毕摩情结。在彝族传统社会中，毕摩作为部族的祭司和彝族思想文化的重要传承者，各种历史记忆和神话故事通过毕摩的诗性演述而浸润着每一位彝人。诗人普驰达岭曾回忆：“我从小生活在诗的世界，穿行于彝族祭司毕摩走村串户的祭祀诵经的诗体话语的熏陶中”。对于彝人来说，毕摩诵经的形式和内容本身就有着强烈的诗性魅力。彝族学者鲜益将毕摩诵经的方式分为说腔和唱腔两种形式：“说腔以说为主，节奏强烈，音节分明，包括低声吟咏腔和高声呼唤腔。低声吟咏腔主要用于占卜预测仪式，语句长短不一；高声呼唤腔则用于各种毕摩仪式，与唱腔交叉使用，以五言和七言为主……唱腔则针对不同的作毕仪式场合和经书，用不同的声调进行演唱……音韵铿锵，朗朗上口。”倮伍拉且在《高腔》中曾这样写道：“高原人的歌喉／高亢而绵长／把长长的高原河／倒置成为瀑布／倾泻在天空上”。在苍茫的天地之间，毕摩高亢的诵经声穿透了时空，在彝人心灵深处形成了永久的震撼。我们细读吉狄马加等众多彝族诗人的高亢语式，不难从中发现毕摩“高声呼唤腔”的印迹，这种抒写模式在阿库乌雾（罗庆春）诗歌中体现得尤为显著。

作为一个文学素养深厚的学者诗人，阿库乌雾在创作上展现出强劲的先锋势头，这种先锋性不仅源于他作为“第三代诗人”的锐气，更多的是基于他本人返归彝族口头传统的强烈愿望。在接纳新诗现代形式的同时，阿库乌雾自觉地运用口头资源对诗的语言和结构进行“陌生化”改造，从而形成艺术上的“混血现象”。他的很多诗篇带有各种“非常规操作”，“一阵阵‘呓语’，一会儿是汉语，一会儿是彝语，一会儿又成了彝语思维与汉语写作的复调对话……”比如《雨城》就堪称一首富有文化神秘色彩的现代主义诗篇。诗人就现代人与城市的关系这样写道：

我与城市之间的立交／无人驾驶汽车／断了粮草／潜意识：一股股扑朔迷离的妖气／观光电梯在我的／血管里升降自如

《雨城》的形式是富有张力的，在“我”与城市、传统与现代之间构成了一种紧张的矛盾关系。城市的“朽烂”于“我”构成了一道难以破除的梦魇，而雨在洗涤一切的同时也拉近了现代人与传统、自然的距离。诗人俨如来自彝家山寨的毕摩，凝重地审视着现代城市文明，通过“说腔”与“唱腔”的交响，为现代人打开一扇通向传统的大门。阿库乌雾以实际创作践行了对口头传统的回归，他的诗歌同时兼具民族文化的神秘和现代文明的失落。值得一提的是，作为学者的阿库乌雾还从理论层面深度阐释了传统与当下的联系，他认为“口头传统与彝族当代文学总是在互译、互文、互补中推进”。阿库乌雾素来以文化“招魂者”自居，勒俄、克智、尔比等彝族古老的口头传统资源在他这里经过现代主义诗学的过滤之后，焕发出一种新的魅力。

相比于阿库乌雾，吉木狼格在先锋的道路上走得更远。作为“非非”诗群的代表性诗人，他把诗的形式创新推向了一个至高无上的位置。尽管吉木狼格有着与其他彝族诗人同样炽热的民族情感，但是他却反对以诗的形式去表现民族性元素。在吉木狼格这里，我们看到的是民族资源在汉语新诗写作中被继承的另一种可能。诗人韩东曾如此评价吉木狼格的创作：“既向读者展示了当代诗歌的魅力和可能性，又具有‘异乡人’的敏感及广阔。”这种“异乡人”元素应该与其彝人身份有关，吉木狼格明确表示：“我作为一个彝族人，彝语世界对我的影响是肯定存在的。”吉木狼格诗歌的话语形式恰似毕摩的“低声吟咏”。他的《毕摩来了》这样写道：“傍晚毕摩收起了笑容／开始诵经／节奏分明的经文／类似黑人的说唱／再加上东方的神秘／毕摩数次举起铃铛摇晃／清脆的铃声伴着念词／于深夜传向屋外／也传进人们的心里”。在这种“说唱”的话语方式中，语言有如被把玩的魔方，被诗人不露声色地赋予了种种新奇的造型，语言本体的诗性魔力被激活。

在20世纪80年代中期以来风起云涌的现代诗运动中，彝族汉语新诗迎来了“喷薄式”的发展，同时也以其独特的表达方式完成现代性突围。彝族汉语新诗这一时期取得的艺术成就，很大程度上源于诗人对口头传统的深度学习和内在转化。彝族汉语新诗由此也摆脱了传统五言诗的形式，而以现代诗体实现了对民族传统资源的继承和创新。

3史诗传统与彝族汉语新诗的“大诗”理念

在彝族口头传统中，“除了‘四大创世史诗’即大小凉山彝区流传的《勒俄特依》、云南彝区流传的《阿细的先基》、《查姆》和《梅葛》之外，还有云南彝族的《尼迷诗》、《尼苏夺吉》、《阿赫希尼摩》、《门咪间扎节》、《俚泼古歌》、《嫫紫荣阿依与迷紫荣阿玛》、《满锦十二发》、《创世纪（天地人）》、《洪水淹天》、《阿文苟兹图》等；贵州彝区流传的《洪水泛滥史》、《洪水与笃米》、《西南夷志·创世志》、《天地祖先歌》等。”这些史诗卷帙浩繁，包含了神话、历史、哲学、民俗等多种思想文化元素，形式上大开大合。它们通过毕摩的演述在彝族社会广为流传，对诗歌创作的影响尤为深远。相比而言，彝族诗人对长诗创作表现出了极大的热情。在当代诗坛，少有群体像彝族诗人这般执着于长诗创作，并且创作出如此繁多的长诗。步入新世纪以来，吉狄马加、倮伍拉且、阿库乌雾、阿兹乌火（李骞）、阿苏越尔、柏叶、阿索拉毅等人均有长诗问世。这些长诗表现出以下显著特征：气势恢宏的架构，洋洋洒洒动辄数千行；宏大开放的抒情，纵横古今一泻千里；开阔的表现视域，入诗者或宇宙洪荒或万千气象。不难看出，彝族诗人试图由本民族深厚的口头传统出发，穿越中外优秀诗歌的丛林，建构起一个气象宏大的诗歌世界，从而形成富有彝族气质的“大诗”品格。

这种“大诗”品格在吉狄马加新世纪以来的长诗创作中表现得尤为显著，它集中体现为诗人以一种日臻成熟的民族志诗学话语，表达了对族群乃至人类普遍生存境遇的深切关注。2014年以来，吉狄马加先后发表《我，雪豹……》《致马雅可夫斯基》《不朽者》《大河》《裂开的星球》《迟到的挽歌》等长诗。这些作品有一个共性特征，诗中“雪族”“毕摩”“雄鹰”“火塘”等一系列带有鲜明民族印记的文化符号，延展成为一个由“历史”“世界”“命运”“众生”等大词构成的人文精神系统。当诗人倾情唱出“彝人的火塘。／世界的中心，一个巨大的圆”时，他实际上是站在一个民族精神文明的原点抒发一种宏大的人文情怀。从外在形式到内在尺度，吉狄马加的长诗创作都试图冲破当下汉语新诗写作的主流范式，“以一种兼有民族色彩的话语表述、超然的写作姿态和开放的表现方式去回应本民族乃至全人类亟待面对的宏大问题”。彝族古老的神话、史诗、歌谣、经籍以及地方风物，都为吉狄马加的创作提供了无尽的资源。我们从中不难发现吉狄马加的创作指向：诗人试图立足当下，以现代人的视域从本民族古老的诗学精神中寻找真谛，以表现彝族特有的生命观乃至富有民族特色的人类命运共同体意识。

彝族汉语长诗写作可追溯至20世纪90年代，倮伍拉且1992年出版的《大自然与我们》是较早的一部抒情长诗。该诗通过对凉山大地一草一木一人一物的诗性描绘，建构起一种惬意的诗意栖居。诗人这样深情写道：“我们赶着羊群在高高的山上，／我们唱歌。／唱情歌，／唱出嫁歌，／唱苦歌，／唱送葬歌。／一代又一代／一代又一代。”在倮伍拉且的抒情伦理之中渗透了彝族口头传统的因子，研究者阿库乌雾觉察到《大自然与我们》“既有彝民族传统的叙事、抒情方法的继承、发扬，又有新的现代诗歌叙事、抒情风格及艺术精神的渗入”。通过一种民族化的抒写方式，倮伍拉且在表达对凉山故土的深厚情感的同时，也表现了对彝族传统诗学精神的回归。他之后推出的《我所爱过的永远刻骨铭心》也属于长诗的范畴，全诗分30个篇章，参差有致，以舒展的形式抒发了一种绵延不息的情感。风格上与之相似的有阿苏越尔于新世纪推出的长诗《阳光山脉》，该诗二千余行，每节十行描写一人或一景、一事或一物。诗人以民族志诗学的手法，多维度展现了“群山之中美好传统文化的消逝”。正如诗的开篇所写：“以汉字的偏旁进入／在西南的群山中寻找归宿／多年以来美好的事物习惯于凌空飞翔／在阳光山脉，骏马一路奔放，山路花枝招展”。驾驭着汉语新诗的形式“骏马”，诗人向着彝族传统文化一路奔驰，在抒写各种自然人文风景的过程中，个体与族群、故土的情感关系获得层层深化。

从20世纪90年代以来汉语新诗写作的个人化思潮来看，彝族汉语新诗所传达出的这种“大诗”理念是难能可贵的。阿兹乌火在这一时期推出的《圣母》堪称一部奇作，该诗共151行，蕴藏着诡谲的艺术想象和奇异的语言张力。诗人创作这首长诗的初衷是打破一般的民族和地域界限，“赞美的不是个体的母亲，而是整个人类的母亲”。《圣母》以女娲为核心意象，其落脚点是对“女性光芒”的倾情歌颂。如诗中所写：“明晃晃的天空生命之火燃烧正旺火红火红／女娲匆忙的背影又在生育又在远行”。虽然《圣母》并无太多的彝族文化符号，但是蕴含丰富的神话学、人类学元素，以及大开大合的抒情架构，仍赋予该诗主流诗作少有的艺术魅力。这种气势恢宏的浪漫主义气质在之后的《彝王》《创世纪》等长诗中表现得更为淋漓尽致。阿兹乌火的代表作《彝王》初次出版于1999年，在之后几年里不断完善，2012年再版时定名为《彝王传》。长诗开篇写道：“一个远古传说的偶像彝王／你的脚下跪着一个桃花灿烂的春天”。以彝族先人和后世子孙的生活轨迹为轴线，《彝王传》建构起了一个阔大的时间和空间场域，诗人的情思穿梭于历史古今和整个西南彝族地区，以一种浪漫主义的方式表达了对祖先文化的强烈认同。

彝族诗人对长诗写作的热情以及由此而生成的那种宏大的抒情理念，很显然与该民族悠久的口头传统密不可分。正如吉狄马加所言：“我只要听见故乡的歌谣，就会两眼含满泪水。”对于这个诗群的每一个个体来说，最能触动他们心弦的莫过于流传于民族中间不可胜计的各类口头资源。我们从这些长诗创作中也不难发现，彝族诗人试图通过这一特殊文体，开启对本民族传统文艺资源的继承和转化，从而使自己的创作带上特有的民族印记。在《彝王传》的创作中，深谙现代诗学艺术的阿兹乌火直言：“我笔下的彝王更接近彝族民间口头传说中的王者”。该诗共329节，近8万字，“时而以口语入诗，时而用陌生化的诗语”，现代艺术与口头传统水乳交融，成功演绎出一个伟岸的王者形象。相比之下，柏叶的《阿普笃慕》则回归了彝族史诗古老的叙事传统，以通俗晓畅的吟唱形式演绎了一个民族的创世传说。在这里，彝族诗人对祖先历史的述说不仅仅是为追怀历史，更是抒情主体建构的一个重要维度，历史意识在长诗创作中获得更大程度的积淀。

长诗在不同代际的彝族诗人群体中受到普遍青睐。青年一代最具典型性的莫过于“80后”诗人阿索拉毅，他的诗集《诡异的虎词》收录的作品几乎都是长诗的架构。《星图》一诗堪称代表，全诗共99节1584行，大气磅礴地展现了彝族的历史、神话、风物等自然人文，诗人试图“从统治一切的诸神中神思人类涅槃的尽头”，“从驾驭一切的规律里沉思彝人存在的命运”。在这部长诗里，诗人显然是想描绘出彝族历史文化的璀璨星空。阿索拉毅的这种抒写模式不是以个体为中心的，而是基于这样一种认识，即“我的生命与一个叫彝族的族群相关联，我的写作总是与这个民族的传统文化精神相呼应”。长诗的篇幅长、容量大等特点，为诗人的情思驰骋提供了一个广阔的空间，而这种向外无限延展的抒写模式形成了一种宏大开放的抒情伦理，也成为彝族汉语新诗的优秀品质。这种“大诗”品格根植于彝族古老的史诗传统，及其特有的族群记忆和自然人文观念，它在20世纪90年代以来的彝族汉语新诗写作中成形并不断成熟，也构成了彝族汉语新诗又一重要美学特征。

结语

从彝族汉语新诗发生、发展的整体脉络来看，来自口头传统的影响始终贯穿其中。相比于以“纯诗”艺术为圭臬的主流写作而言，彝族汉语新诗在语言、形式、抒情等方面表现出的一系列特征构成了一种难得的超越。作为当代中华民族文学繁荣发展的语境下浮现出的一个典型的文学现象，彝族汉语新诗这些美学特征的形成，离不开它与主流诗潮的交流交融，以及对本民族传统文艺资源的创造性继承和发展。受彝族口头传统影响形成的艺术基因是彝族汉语新诗写作的重要美学标识，并使其成为当代汉语新诗写作的一种独特形态。

本文原载于《民族文学研究》2025年第4期第109-117页。